A 20. század első évtizedeiben még a reformkorban kialakult népies műtánc képviselte szinte kizárólagos érvénnyel a „magyar tánc”-ot. Ezt népszerűsítették a táncmesteri kézikönyvek és tánciskolák, ilyen koreográfiák sorát propagálta az oktatási intézmények számára engedélyezett kézikönyv, és az ebből sarjadó karaktertánc stílusjegyei érvényesültek a nemzeti balett törekvésekben. Ezt a nemzeti táncról alkotott egyoldalú felfogást módosította az 1930-as évek elején kibontakozó népművészeti mozgalom.
Az egykori újságíró, Paulini Béla ismerte fel az akkor még élő néphagyományban rejlő lehetőséget, szervezte meg a később Magyar Bokréta Szövetség néven tömörülő falusi együtteseket, melyek 1931 és 1944 között a Szent István-napi ünnepségek keretében mutatkoztak be Budapesten a Városi (ma Erkel) Színházban. A hagyomány népszerűsítése mellett jelentős idegenforgalmi látványosságot is jelentettek a Gyöngyösbokrétás együttesek budapesti és vidéki bemutatói, így az érdekelt minisztériumok, az IBUSZ és a főváros is jelentős támogatásban részesítette a mozgalmat, mely a népművészeti cikkek árusítására is jogot kapott.
Az együttesek szervezésében Paulini a falusi értelmiségre (tanítók, jegyzők, papok) támaszkodott, és a műsorszámok „hitelesítésében” rövid ideig a néprajzos szakemberek is részt vállaltak. A műsorszámok jelentős részében szokáskeretbe ágyazva jelentek meg a táncok és dalok, nagy gondot fordítva a látványos viseletre. A bemutatott táncok zöme, a változó színvonalú, egyszerűbb koreográfiák mellett megőrizte a hagyományban gyökerező rögtönzöttséget. Így számos bokrétás falu biztos támpontot jelentett a néptánckutatás számára.
A Gyöngyösbokréta egykori értékelése megoszlott. Az erényeit elismerők úgy vélték, hogy tevékenysége hozzájárulhat a népművészetből sarjadó nemzeti kultúra megteremtéséhez, a társadalmi {III-569.} feszültségek iránt fogékony népi írók viszont e problémákat elleplező csillogását kárhoztatták.
A Gyöngyösbokréta eredményei inspirálták Paulinit a hagyomány művészi feldolgozására, a Csupajáték című műsor megírására és rendezésére. Az 1938-ban Budapesten, majd 1939-ben Londonban bemutatott folklórihletésű, kilencrészes játék alkotói és előadói hivatásos művészek voltak (zeneszerzők: Farkas Ferenc, Veress Sándor, díszlettervezők: Molnár C. Pál, Malász Gitta, Fülöp Zoltán, táncosok: Bordy Bella, Csányi László), a koreográfiákat Milloss Aurél készítette. Ugyanígy a Gyöngyösbokréta nyomán érvényesült bizonyos mértékű folklorisztikus törekvés a korszak modern táncművészetének egyik hazai irányzatában (mozgásművészet), amint erről Szentpál Olga egy-egy ballada és szokás feldolgozása, illetve népi legenda nyomán készült koreográfiája (Márialányok) tanúskodik.
Még a Gyöngyösbokréta fénykorában, az 1930-as évek végén és az 1940-es évek elején jelent meg a népművészeti mozgalomban a hagyomány értelmezésének az a napjainkig ható szemlélete, melyet Muharay Elemér és Molnár István képviselt. Szembefordulva a gyöngyösbokréta-mozgalom hagyományt megmerevítő és esetenként sematizáló tendenciájával, Muharay Elemér a népművészet közösséget teremtő erejébe vetett hittel a népi színjátszásból merítő, komplex műfaj kiművelésére törekedett, Molnár István pedig a nemzeti tudatot művészi élményként megfogalmazó felfogásával valósította meg a hagyomány ápolását és újraértelmezését.
Molnár István, aki nemcsak a korszerű táncfolklorisztikai kutatás alapjait vetette meg, de a modern táncművészeti irányzatokban is jártas volt, Bartók és Kodály példáját követve alakította ki koncepcióját. Koreográfusként és előadóművészként egyaránt kötelességének tartotta az eredeti néptánc bemutatását (Székely verbunk, Kanásztánc, Legényes), megőrizve improvizatív jellegét, emellett a hagyomány formavilágát summázó, ebből sarjadó szuverén táncnyelv megteremtését tűzte ki célul. E felfogás szellemében alkotta meg a néptánc stílusjegyeit összegező műveit (Huszárverbunk), fejlesztette drámai élménnyé a tradícióban rejlő lehetőséget (Kardtánc), és fogalmazta meg a rítus erejével ható alkotásait, a Bartók Allegro barbarójára készített koreográfiáját, valamint Sinka Anyám balladát táncol című művének színpadi adaptációját. A magyar történelem jelentős fordulóit jelenítette meg I. Szvitjében, népballada-feldolgozásaival pedig ráérzett e tömör műfaj korszerűségére.
Lényegében ezt az amatőr együttesekben (Szent Imre Kollégium, Csokonai Együttes, Ruggyantaárugyár Együttese) kialakított koncepciót fejlesztette tovább Molnár István, amikor hivatásos körülmények között dolgozhatott a SZOT Együttesben, majd a Budapest Néptáncegyüttesben. Ekkor született a magyar néptánc apoteózisaként megfogalmazott Magyar képeskönyv és a lírai hangvételű Dobozi csárdás mellett, a Liszt, Bartók és Kodály műveire komponált nagy ívű koreográfiák sora.
Színpadi néptáncművészetünk másik meghatározó egyénisége Rábai Miklós volt, aki ugyancsak amatőr együttesekben (Batsányi Együttes, MEFESZ és DISZ Együttes) alakította ki azt a művészi és műfaji szemléletet, mely meghatározta a Magyar Állami Népi Együttesben végzett alkotó munkáját. Elsősorban a népszokásokat kórussal, zenével és tánccal megjelenítő, jó színpadi érzékkel és idillikus hangvétellel komponált műveivel (Ecseri lakodalmas, Fonó, Szüret), valamint táncjátékaival (Kisbojtár) teremtett új műfajt. Emellett dramaturgiailag jól felépített, karaktert formáló {III-570.} balladái (Barcsai) és a szovjet koreográfiai szemléleten (Háromugrós, Üvegestánc) túllépő néptáncfeldolgozásai (Pontozó, Györgyfalvai legényes) jelölik ki helyét színpadi néptáncművészetünk történetében. Egyik kései műve (Négy erdélyi férfitánc) pedig már az 1970-es évek újfolklorista szemlélete iránti fogékonyságáról tanúskodik.
A Molnár István és Rábai Miklós által képviselt két markáns irányzaton kívül még a Magyar Néphadsereg Művészegyüttesében alakult ki a politikailag determinált tematika (Zászlós tánc, Falusi bál) és katona profil (Puskástánc, Kardtánc) mellett a néptánc egyéni értelmezése. Az egyszerű formanyelv plasztikussága jól tükrözte a szobrász Szabó Iván látásmódját (Magyar tájak).
A kor kultúrpolitikai igényeit szolgáló műsorszámok bemutatása elől a Molnár István és Rábai Miklós nevével fémjelzett együttesek sem térhettek ki. Eltorzította viszont a hivatalos műsorpolitika az amatőrmozgalom mesterségesen felduzzasztott periferikus rétegének a tevékenységét, ami a hivatalos ünnepségek „fényét” emelő sematikus és dilettáns koreográfiák bemutatására korlátozódott.
Jelentős változást hozott a forradalom utáni időszak, különösen az 1960-as évek amatőrmozgalma, amikor az igényesen megformált koreográfiai gondolatok mellett sötét tónusú hangvétellel fogalmazódtak meg egyén és közösség problémái. Az új koreográfusnemzedék (Györgyfalvay Katalin, Kricskovics Antal, Novák Ferenc, Szigeti Károly, Tímár Sándor) a néptáncból sarjadó expresszív formanyelven vagy a néptáncot a modern táncművészet elemeivel ötvöző hangvétellel tolmácsolta új világfelfogását. Mindebben inspiráló szerepe volt a kor társadalmi feszültségein túl, hogy lehetőség nyílt a modern nyugat-európai művészetek bizonyos fokú megismerésére, eredményeinek befogadására és az 1948-ban megszakadt tendenciák folytatására. Nem véletlen, hogy erre az időszakra esik a Pécsi Balett megalakulása (1959–1960), és a két műfaj konvergenciáját jelzi az 1974-ben Pécsett bemutatott Gondolatok néptáncformában című műsor, melynek koreográfiáit Tímár Sándor, Kricskovics Antal és Györgyfalvay Katalin készítette.
A következő, napjainkban is elevenen ható fordulat az 1970-es évek elején bontakozott ki, amikor robbanásszerűen érvényesültek a néptánckutatásnak, a hangszeres népzenekutatásnak az eredményei, melyek biztos alapot adtak a hagyomány szerepének az újraértelmezésére. Ennek lényege az a felismerés, hogy a hagyomány önmagában is alkalmas arra, hogy elemi erővel fejezze ki a kor érzéseit és indulatait. Felismerve az archaikusnak egyetemes érvényű korszerűségét, szinte természetes, hogy az élmény megragadásában és tolmácsolásában nemcsak az egész magyar nyelvterület, de nemzetiségeink és a szomszéd népek tánchagyománya is fontos szerepet kapott, mégpedig úgy, hogy a tánc, zene és ének a tradicionális stílusjegyek hiteles hangvételével jelenik meg.
A hagyomány ilyen jellegű újraértelmezésében jelentős hatása volt a hazai táncházmozgalomnak, és az ebben meghatározó szerepet játszó zenészeknek (Halmos Béla, Sebő Ferenc) és koreográfusoknak (Tímár Sándor és az új nemzedékből Zsuráfszky Zoltán, Farkas Zoltán).
Napjaink megalapozott néptáncismerete nemcsak a hagyomány elmélyültebb újraalkotásának az előfeltételeit teremteti meg, de ismét lehetőséget kínál arra, hogy az alkotók (Foltin Jolán, Mosóczi István, Mucsi János, Novák Ferenc, Varga Zoltán, Zsuráfszky Zoltán) a költői gondolat lírai, dramatikus és epikus megfogalmazására is vállalkozzanak.
{III-571.} A táncokkal is átszőtt szokások és rítusok ugyancsak fontos szerepet játszottak a 20. század folklorizmusában. E hagyományban rejlő lehetőségekre támaszkodott Muharay Elemér, amikor felismerte, hogy a szokások is olyan szuverén nyelv hordozói, mint a zene és költészet. Olyan nyelven szólnak, melyben az eszmék és gondolatok sajátos szimbólumrendszerben jelennek meg, és adnak lehetőséget a nagy távlatokat nyitó élményvilág megfogalmazására. A nevét viselő amatőr együttesben kialakított elgondolásait a Népművészeti Intézet Néprajzi Osztályának vezetőjeként valósíthatta meg a falusi népi együttesekben. Az ennek érdekében mozgósított szakemberek (néprajzosok, folkloristák, rendezők, dramaturgok, költők) nemcsak gyűjtéseikkel segítették az együtteseket, de a hagyomány színpadra állításában is közreműködtek. Nagy gondot fordított arra, hogy a szokások minden összetevője (gesztusok, magatartásformák, szövegmondás, ének és tánc) a tradícióhoz híven jelenjen meg és szolgálja a művészi élmény tolmácsolását. Mindebben fontos szerepet szánt az idősebb generációnak, mely részvételével és a hagyomány átadásával pótolta a kutatás szinte megoldhatatlan fogyatékosságait.
Lényegében a Muharay által kiművelt koncepció szellemében működnek napjaink hagyományőrző együttesei is. Korszerűsödésük jele, hogy egyre inkább érvényesül munkájukban a zenében és táncban kiművelt új folklorizmus hatása.
A szokásokhoz hasonlóan komplex műfajt képviselnek a gyerekjátékok is, melyekben az ének és tánc, szöveg és szerepjátszás szerves egysége szolgálhatja a korszerű pedagógia célkitűzéseit és az esztétikai nevelést. Úgy tűnik, hogy Kodály nagy álma legalább ezen a területen megvalósul, amint erről a táncegyüttesek vonzáskörében és az iskolák keretében működő gyermekcsoportok színvonalas tevékenysége tanúskodik. Biztosítva látszik tehát a felnövekvő generációnak az a rétege, mely fogékony marad a kultúránkban tovább élő tradíció iránt.
